La scrittura automatica, che nell’era dell’intelligenza artificiale ha trovato una strabiliante realizzazione, incarna un’utopia antica e pre-elettronica che ha affascinato grandi autori di ogni epoca.
di Antonio Zoppetti
Nel De Arte Combinatoria (1666) Leibniz aveva preso in considerazione la possibilità di costruire delle macchine di calcolo in grado di riprodurre il ragionamento dell’uomo. Era convinto che la logica fosse un processo deduttivo che poteva essere in qualche modo automatizzato, e il suo sogno sarebbe stato quello di poter discutere di Dio e della metafisica con lo stesso rigore della geometria. Era un po’ lo stesso sogno di Wittgenstein, che – abbandonata la metafisica – nel Tractatus logico-philosophicus dei primi del Novecento avrebbe voluto creare un linguaggio logico e universale per discorrere di filosofia e di scienza con lo stesso rigore della matematica. Ma l’idea leibniziana di sostituire i concetti del pensiero con simboli scritti che una macchina avrebbe potuto elaborare rimaneva imprigionata all’interno del linguaggio naturale, prima della logica formale che successivamente avrebbe portato alla costruzione del calcolatore.
Una “strampalata convinzione”. Forse proprio per beffarsi di questa strampalata convinzione, qualche tempo dopo Jonathan Swift, nei Viaggi di Gulliver, ci ha lasciato la caricatura di un simile progetto, quando – tra le infinite stranezze immaginate nella Grande Accademia di Lagado – si soffermava a descrivere una macchina per scrivere libri in modo automatico grazie alla forza muscolare, invece che allo sforzo intellettivo. Si trattava di una sorta di grande telaio in cui ogni parola, poteva essere combinata con tutte le altre: «La superficie risultava di vari pezzetti di legno, grossi press’a poco come dadi, alcuni di maggiore dimensione degli altri. Erano tutti congiunti da esili fili di ferro. Incollata sopra le quattro facce dei pezzetti di legno era della carta, e su questa si trovavano scritte tutte le parole della loro lingua, coniugate nei diversi modi e tempi e declinate nei vari casi, ma senza ordine veruno».
«A far funzionare il meccanismo c’erano 40 studenti che impugnavano ognuno un manico di ferro e, come rematori, facevano girare il congegno che cambiava la disposizione delle parole. Subito dopo, non restava che andare a leggere le combinazioni che la macchina aveva generato. Quando quelli trovavano tre o quattro parole unite insieme che potevan formare una sentenza, le dettavano ai quattro discepoli che fungevano da scrivani. (…) Gli studenti, tutti i giorni per sei ore, erano occupati in questo lavoro, e il maestro mi mostrò una collezione di grossi volumi in folio, contenenti monche sentenze, che egli si proponeva di legare assieme per dare al mondo, in base a tanto ricco materiale, un organamento completo di tutte le arti e di tutte le scienze».
La Biblioteca di Babele. Questa stessa idea si ritrova nella Biblioteca di Babele di Borges, un racconto dove l’automazione sostituisce i “rematori” umani, e negli scaffali della biblioteca infinita si trovano infiniti libri che non sono altro che il risultato di tutte le combinazioni possibili dei segni dell’alfabeto accostati in modo meccanico e casuale: «La Biblioteca è totale, (…) i suoi scaffali registrano tutte le possibili combinazioni del venticinque simboli ortografici (numero, anche se vastissimo, non infinito) cioè tutto ch’è dato di esprimere, in tutte le lingue. Tutto: la storia minuziosa dell’avvenire, le autobiografie degli arcangeli, il catalogo fedele della Biblioteca, migliaia e migliaia di cataloghi falsi, la dimostrazione della falsità di questi cataloghi, la dimostrazione della falsità del catalogo autentico, l’evangelo gnostico di Basilide, il commento di questo evangelo, il commento del commento di questo evangelo, il resoconto veridico della sua morte, la traduzione di ogni libro in tutte le lingue, le interpolazioni di ogni libro in tutti i libri. (…) La Biblioteca è cosi enorme che ogni riduzione d’origine umana risulta infinitesima. Secondo: ogni esemplare è unico, insostituibile, ma (poiché la Biblioteca è totale) restano sempre varie centinaia di migliaia di facsimili imperfetti, cioè di opere che non differiscono che per una lettera o per una virgola».
Arriva l’Ia. Se invece di affidarsi agli accostamenti casuali e al tempo infinito, un simile procedimento è regolato dagli algoritmi, si può eliminare ogni imperfezione e ridondanza – come fa l’Ia – per concentrarsi solo sui risultati dotati di un senso, un po’ come la selezione artificiale è in grado di operare in modo più efficiente e soprattutto veloce, rispetto alla selezione naturale. Ma prima degli algoritmi dell’era digitale, l’intuizione che la letteratura sia una sorta di gioco che si sviluppa a partire da delle regole che si possono dunque automatizzare venne sperimentata concretamente da Raymond Queneau che, insieme all’amico matematico François Le Lionnais, nel 1960 fondò il SELITEX (Séminaire de litérature expérimentale) poi diventato OULIPO (OUvroir de LIttérature Potentielle).
L’idea di una “letteratura potenziale”, cioè teoricamente infinita e meccanizzabile, era già contenuta nei suoi Esercizi di stile del 1947, in cui aveva riscritto per 99 volte (un numero volutamente non concluso che lasciava aperta ogni continuazione) lo stesso brevissimo brano con uno stile, un registro linguistico, una metafora o un punto di vista sempre differente.
La letteratura combinatoria. Il passo successivo fu quello di provare a sostituire la creatività dell’autore con delle regole che ne facessero a meno, e la sperimentazione di una letteratura “combinatoria” (come la definì Le Lionnais) si basava proprio sull’individuazione di strutture espressive sempre nuove che permettessero di generare ripetutamente nuove opere e di proporre agli scrittori nuove strutture di natura matematica, oppure anche inventare nuovi procedimenti artificiali e meccanici, che contribuissero all’attività letteraria: sostegni dell’ispirazione, per così dire, oppure anche, in qualche modo, un aiuto alla creatività.
Nel 1961, Queneau pubblicò i Cent Mille Milliards de Poèmes che più che un libro di poesie è un gioco matematico di regole e di rime. Si tratta di una sorta di catalogo che contiene soltanto 10 sonetti, ma ognuno di questi era suddiviso in molteplici striscioline che permettevano di leggere-ricombinare le parti dei versi in modi sempre differenti. Girando una sola striscia per volta, i sonetti si mescolano e si può dunque generare un numero di combinazioni pari a centomila miliardi di poemetti diversi.
Le regole compositive. Tra le regole compositive sperimentate da Queneau c’era anche il metodo S+7, che consisteva nel rielaborare testi letterari precedenti attuando sostituzioni omologhe di vocaboli, verbo con verbo, sostantivo con sostantivo. Le sostituzioni erano operate attraverso un vocabolo omologo traslato di sette posti più avanti nel vocabolario. Il risultato generava effetti linguistici imprevedibili e buffi, come nell’Artusi S+N realizzato negli anni Novanta da TEAnO (Telematica, Elttronica, Analisi nell’Opificio), un braccio informatico nato dalle costole italiane dell’Oulipo che ha operato simili sostituzioni sullo storico libro di cucina dando vita a ricette come “gelato di lumache”, “arancia in vaginetta”, “cervello ripieno” e altre esilaranti e improbabili variazioni sul tema.
Va detto che Queneau non utilizzava il calcolatore per i suoi esperimenti di letteratura combinatoria, e anzi considerava un po’ rozzi e ingenui, anche se interessanti, i primi esperimenti al computer fatti negli anni Sessanta dagli oulipisti e dagli altri epigoni. Ma nel frattempo, oltre alla morte dell’autore, anche le regole basate sul caso – come in Swift e in Borges – sono svanite, e la nuova partita della scrittura combinatoria, nell’era dell’Ia, si gioca sulla ricerca del senso, invece che nel non senso surrealista e patafisico.
Antonio Zoppetti @Diritti riservati
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